Note intorno alla collezione

Giulio Alessandri
Storico dell’arte, Accademia di Belle Arti di Brera, Milano

Francesco Carraro disprezzava la chiacchiera intellettuale degli accademici, storici, dei critici, dei filosofi (anche se dei migliori era un avido lettore), a questi preferiva la figura del connoisseur, dello studioso/antiquario/collezionista per intenderci, colui che tanto, tutto aveva visto, oppure quella del ricco mercante, cosmopolita, colto, raffinato e potente.

Ad ogni vacua verbosità preferiva l’evidente materialità dell’oggetto e la sua bellezza autosufficiente, preferiva il possesso e l’esercizio arbitrario dello stesso, preferiva il lusso del contatto fisico con le cose, preferiva il fasto della quotazione. Erano le sue opere ad abitare la casa, tendendo a escludere una qualsiasi presenza umana, a parte quella del collezionista stesso, del quale la collezione temeva l’arbitrio, i capricci e la volontà di potenza; le opere temevano infatti di essere vendute, di finire in un deposito, di essere sostituite da altre giudicate migliori, di essere spostate in luoghi meno prestigiosi della casa, temevano di essere scambiate o infine semplicemente dimenticate. Erano le cose, non la superflua presenza umana, a vivere questa realtà materiale di eccellenza, a vivere una vita silente, minerale dove le persone, come presenze invadenti andavano a disturbare, loro malgrado, il silenzioso dialogo tra cose, immagini, materiali, colori e trasparenze.

Francesco, soggetto e oggetto da collezione a sua volta per la ricercatissima attenzione posta nel modo di vestire, amava vivere tra i suoi simili, raggruppati e ordinati in famiglie nelle quali scambiarsi colori e trasparenze, visioni e posture, sguardi luminosi e bagliori, in quel mondo a parte, in quel cerchio magico, in quell’hortus conclusus protetto della – e dalla – collezione.

Erano le sue opere ad abitare la casa, tendendo a escludere una qualsiasi presenza umana, a parte quella del collezionista.

È anche per questo motivo che la Fondazione Carraro richiede alla sua collezione di rimanere unita, di non disperdersi e diluirsi nelle grandi sale di Ca’ Pesaro, per mantenere quel senso di familiarità, quasi di affetto e confidenza che la casa assicurava agli oggetti riuniti pazientemente in anni e anni di dediziosa raccolta. Il passaggio al museo, dalla dimensione privata a quella pubblica, sarebbe altrimenti troppo traumatico per gli stessi e inoltre preservando il dialogo interno alla collezione si salva, almeno in parte, la trama relazionale che il collezionista aveva individuato come criterio di acquisizione.

Francesco, oltre agli ambienti culturali musicali e letterari che frequentava con assiduità sin dagli anni romani (1950-70), amava esercitare l’infaticabile pratica dello sguardo: uno sguardo onnivoro, tenace, insaziabile, accompagnato da letture erudite, diretto ovunque, chiesa, museo, casa, palazzo, sito archeologico, bottega antiquaria, collezione che fosse, in Italia, in Europa o in America dove viaggiava con regolarità. Con il suo sguardo attento, insistito, ripetuto, era sempre pronto, non una, ma mille volte, a vedere e a rivedere luoghi, oggetti, siti, opere, sculture e dipinti, soprattutto antichi, che non lo stancavano mai. Egli era sempre alla ricerca: sia di una scoperta, sia di una conferma o sia pure di una semplice ricognizione nel piacere della visione di un capolavoro, ma anche di una qualche rarità marginale e curiosa.

Conosceva i musei europei e americani sala per sala, quadro per quadro, opera per opera e, quando anziano, ha dovuto forzosamente rarefare i suoi viaggi, rammemorava alla cieca i luoghi frequentati incessantemente in un infinito riverbero di ricordi come nei teatri della memoria di Giulio Camillo. Questo medesimo sguardo meticoloso, accurato, instancabile, questa medesima dedizione erano dedicati, in modo persino maggiore se possibile, alla sua attività di ricerca collezionistico/mercantile. Tutte le aste, gli antiquari, i dealers, i courtiers, i mercanti, i galleristi, in una parola l’intero sistema del mercato dell’arte, per quelli che erano i suoi interessi, veniva scandagliato in profondità incessantemente. Quotidianamente, con la sola tecnologia del telefono, tesseva le sue reti di relazioni nazionali ed internazionali, con il fidato Antonello, l’autista, e con Antonietta, una sorta di segretaria factotum, arrivava ovunque e non dava limiti di ogni sorta alla propria furia collezionista. Con una lingua tutta sua, composita e frammentata di italiano, francese, tedesco, inglese e dialetto padovano, tutti mescolati insieme, si faceva comprendere da tutti.

Tutte le aste, gli antiquari, i dealers, i courtiers, i mercanti, i galleristi, in una parola l’intero sistema del mercato dell’arte, veniva scandagliato in profondità incessantemente.

Come un sapiente alchimista, riusciva a dosare perfettamente tutti gli impulsi classici che muovono i collezionisti trovando così appagamento e soddisfazione a diversi livelli; la collezione infatti soddisfaceva magnificamente le funzioni dell’arredo sino a giungere, come dicevo, quasi a un’autosufficiente funzionalità, soddisfaceva perfettamente la ricerca dell’investimento, del bene rifugio, della speculazione finanziaria, su questo piano era imbattibile, ma soddisfaceva perfettamente anche le motivazioni di carattere sociale come il prestigio, l’autoaffermazione, lo status in cui prevalgono componenti più simboliche ed un riverbero di carattere dimostrativo/narcisitico.

Egli amava tutte le sue cose indistintamente e per questo motivo la Fondazione Carraro intende dar conto delle principali passioni del collezionista, esposte in una visione d’assieme in grado di salvaguardare, ove possibile, il tipo di sguardo che le teneva insieme. La collezione Carraro si può dire “collezione di collezioni” e sono almeno tre i filoni che si incrociano nelle sale della Fondazione: i vetri veneziani dagli anni Venti agli anni Cinquanta, la pittura e la scultura italiana del Novecento e le decorazioni e gli arredi di inizio secolo. La collezione più importante dal punto di vista storico, e anche più esaustiva, è certamente quella dei vetri veneziani. La Fondazione ha voluto offirne a Ca’ Pesaro una selezione della massima qualità possibile, a sottolineare la sua estrema competenza in questo settore. Del vetro Francesco apprezzava la purezza, il disegno, il colore, la trasparenza e lo stile: erano questi oggetti in verità particolarmente amati: amati in sé per le loro qualità intrinseche ed amati ancor di più per la loro potenzialità ad essere combinati e ricombinati ad infinitum come le bottiglie che popolano i quadri di Morandi, ugualmente presenti in collezione. I vetri veneziani portano nell’allestimento una funzione che vorrei in questa sede sottolineare: la funzione di collegamento armonico. I vetri infatti sono il vero legante musicale della collezione e, quasi come cuciture sartoriali, ne definiscono il corpo dell’architettura spaziale: le mensole, le bacheche, le teche e le scaffalature scarpiane, disegnate dall’arch. Gilda D’Agaro, agiscono come il rigo musicale sul quale queste note vetrose si depositano. È d’altraparte e variamente noto che Francesco per indole, per formazione e per educazione era soprattutto un musicista e, conoscendo alcune sue partiture, è interessante notare come queste fossero notazioni colorate e ricche di quelle articolazioni armoniche che la collezione di vetri poteva replicare o quantomeno richiamare.

I vetri sono il legante musicale della collezione: le mensole, le bacheche, le teche e le scaffalature agiscono come il rigo musicale sul quale queste note vetrose si depositano.

La musicalità nella collezione agiva insieme come criterio di selezione delle opere e come strumento principe per una visione armonizzante in cui ciascuna opera per sé, come solista, era chiamata dalla direzione d’orchestra alla coralità e all’armonia anche nei contrasti più duri.

Come un direttore d’orchestra, il collezionista sapeva far cantare a ogni voce lo spartito della collezione intesa come opera totale. E sono almeno due i registri cui la collezione obbedisce: il primo cupo e tragico, dai toni wagneriani, suonato da una linea di strumenti wildtiani che finalmente vanno a ricongiungersi con la famiglia più larga di opere già presenti a Ca’ Pesaro. Il Parsifal (o Il Puro Folle) , del 1930, canta a bocca larga e vuota un’aria silenziosa; con piglio tenorile, oltreché teatrale, accompagna la lugubre, tagliente freddezza della Maria dà luce ai pargoli cristiani , eseguita nel 1918. Vir temporis acti (o Uomo antico) del 1911 ca. ghiaccia accanto ai gesti pacati, sensuali, caldi di Martini ne Il bevitore e La Pisana , realizzati nel 1928.

Accanto al cupo melodramma, in contrappunto, si pone il registro più lieve, sperimentale, tintinnante, arioso, allegro ma non troppo, del vetro veneziano disposto a giro nella collezione, il tutto immerso in un impianto decorativo/scenografico di grande fascino. Qui troviamo gli episodi di arredamento di Quarti, Bugatti, Tofanari, che vanno inscritti in quel gusto collezionistico che vede la casa e le sue funzioni come l’approdo naturale di un’opera di decor. A questo impianto si ricollega finalmente anche il grande Severini del Polittico Garagnani del 1957, in origine un dipinto a fresco esposto in una concessionaria di automobili romana e salvato da Francesco dalla distruzione o dalla dispersione nella migliore delle ipotesi. Questo importante lavoro, totalmente inedito e mai apparso in pubblico anche per le sue dimensioni veramente importanti 380×915 cm, connette magistralmente il tema delle arti decorative alla pittura.

I quadri infatti e infine si allineano a parete a manifestare la grande passione della collezione per il Novecento italiano; sono tutti bellissimi, verrebbe voglia di dire, sono tutti capolavori: il de Chirico del 1926, La notte di Pericle, descrive magistralmente la deriva prospettica di una metafisica matura che si arrampica a sostenere un’improbabile classicità.

I quadri si allineano a parete a manifestare la grande passione della collezione per il Novecento italiano; sono tutti bellissimi, verrebbe voglia di dire, sono tutti capolavori.

I tre Donghi vanno a ritrovare la compagnia della Donna al caffè del 1931, già presente nelle collezioni di Ca’ Pesaro e che sembra in loro attesa: Cocottina del 1927, Gli amanti alla stazione (o La partenza) del 1933 e Le villeggianti del 1934 coltivano il sogno dell’immortalità, dove gli oggetti e i soggetti si eternano sconfiggendo ogni finitezza, ogni impermanenza; ed è sorprendente come questo sogno d’immortalità sia condiviso anche dal piccolo dipinto Io a Roma di Gino De Dominicis del 1986, dove un’ombra autobiografica si aggira nei pressi dell’obelisco di Piazza del Popolo, luogo talmente caro all’artista da diventarne quasi un sigillo. Laura Cherubini, una delle più autorevoli esperte dell’artista, in più occasioni, mi ha assicurato l’assoluta importanza del dipinto per essere uno dei primi lavori (forse il primo) a testimoniare un ritorno alla pittura dell’artista dopo il periodo degli anni Sessanta e Settanta che diremo “concettuale”, usando un termine che sia De Dominicis che Francesco detestavano.

Anche a De Dominicis l’arte ha offerto una promessa di eternità e, come insegna il mito di Gilgamesh, che ne ispira gran parte dell’opera, non si tratta soltanto dell’immortalità dell’anima ma anche di quella del corpo, un’immortalità vagheggiata sin dai tempi più remoti dalla civiltà sumera, così come diversamente da quella egiziana e da quella cinese antica. Il tempo Chronos/Saturno, divoratore dei propri figli, è sconfitto e la sconfitta della morte è stata certamente di ispirazione per un collezionista a suo modo immortale, che trattava ancora, pochi giorni prima di morire, versando in una situazione disperata, apparentemente immune da una fine annunciata, l’acquisto di opere per la sua collezione.

Ma sono le nature morte di Morandi del 1943 e del 1957 i dipinti per certi versi più organici della collezione, poiché, come si diceva precedentemente, l’opera dell’artista consiste largamente in un’instancabile attività di messa in forma della sua pur esigua collezione di brocche, bottiglie e bicchieri sul piano infinito della pittura e sul registro di genere della natura morta che forse in questo caso andrebbe riformulato nella definizione di still life traducibile come vita ferma. Il semplice atto dell’allineamento di oggetti sul piano era un’attività che Francesco conosceva bene con i suoi vetri e conosceva quindi in profondità e per esperienza diretta il gioco morandiano nelle sue infinite possibilità compositive.

Per concludere, anche Francesco, come Albert Barnes 1, ci metterebbe in guardia contro un approccio spiegato, ragionato della collezione, contro un approccio didattico, a questo preferiva l’empatia (la sua), la condivisione del gusto (con pochi) e il piacere dell’eccentricità che non deve ad alcuno alcuna spiegazione. La collezione Carraro non chiede infine sistematicità, né un ordine particolare, chiede solo di essere appassionatamente esperita così come è stata appassionatamente concepita, come in un Gesamtkunstwerk, dove la collezione possa farsi opera a sua volta.

Giulio Alessandri

1. Albert Barnes (1872-1951), collezionista americano che amava mostrare la sua collezione in modo asistematico e direttamente al pubblico senza un commentario o un corredo critico.